L’œil direct de Frederick Wiseman

J’étais à Paris dans les années 50 et j’y ai vu toutes sortes de films… Mais je crois que ma formation principale vient de la littérature, vient des livres. Je crois que En Attendant Godot a eu sans doute plus d’impact sur moi que Le Cuirassé Potemkine…
[…] Ce que je trouve dans Beckett est à mon avis lié avec ce que je fais dans mes films… Je crois que dans des films comme Sinaï Film Mission ou Welfare, il y a quelque chose de « beckettien ». Ne me demandez surtout pas ce que veut dire « beckettien ». Dans Welfare, il y a bien sûr ce personnage qu’on voit à la fin et qui cite Godot, mais moi je pense à d’autres personnes, d’autres situations… J’éprouve un certain confort en lisant Beckett parce qu’il a exprimé le monde beaucoup mieux que je peux le faire moi-même : même si, comme toujours chez lui, il n’y a pas d’explication… Sa manière d’expliquer qu’il n’y a pas d’explication me réconforte !

Une technique allégée…

Selon le cinéaste, pour pouvoir accéder à des scènes qui nous sont à la fois ordinaires et extraordinaires, il se contentait de demander la permission aux protagonistes qui, à son grand étonnement, acceptaient très souvent de se laisser filmer. Est-ce que ces « personnages » d’un « one shot », d’une seule prise, espéraient laisser un témoignage, une trace ? Le fait que Wiseman utilisait une technique légère et ne se déplaçait qu’en équipe très restreinte – 3 personnes – a probablement aidé à faire oublier la caméra à celles et ceux qui se prêtaient au jeu. Cependant, on ne peut s’empêcher de penser que les malades mentaux de la prison de Bridgewater (Massachusetts) dans Titicut Follies, ou que la femme noire, dans Law And Order (1969), sortie avec rudesse de sa cachette – un amoncellement de caisses et tissus – dans une cave par des policiers, n’ont pas eu l’opportunité de signer un accord. On imagine que Wiseman a traité avec les autorités, un minimum, mais que son objectif, sa caméra, se sont imposés aux apprentis soldats, aux prisonniers, aux lycéens, aux justiciables, aux damnés de la terre que les institutions n’épargnent pas.

… pour un cinéma « coup de poing »

Le documentariste américain est célèbre pour son cinéma direct. Il y a – même s’il le conteste – une mise en scène mais lorsqu’il filme, il procède comme un témoin à des scènes crues car naturelles, réalistes et violentes sur un plan humain, sur le champ psychologique. Il y a toujours des dominants, de ceux qui abusent de leur position de petit chef, de leur pouvoir dérisoire.
Wiseman est témoin de son Amérique, de ses institutions au sens large du terme, témoin de cette Amérique d’après-guerre, d’inégalités flagrantes et d’un racisme décomplexé. Le Civil Rights Act, qui abolit toutes les formes de discrimination et de ségrégation, vient d’être voté en 1964. Si le racisme est présent dans ces documentaires des premières années, Wiseman révèle que son film Hospital a fait rager les gens de « gauche » lorsqu’il montre que des hommes et femmes, soignants blancs, s’occupent, et avec conscience, empathie et compassion, de malades noirs et hispaniques, dans une situation sociale d’immense pauvreté, dans une détresse à laquelle ils assistent au quotidien et qu’ils essaient de soulager face à une administration éloignée et comptable. Cela allait contre leurs convictions idéologiques.
La caméra de Wiseman ne se contente pas de filmer à hauteur d’homme ou de manière fixe, et neutre. Il apporte des « sous-titres » en faisant des plans rapprochés sur des détails, l’expression d’un visage d’un professeur, d’un policier, d’un homme arrêté et sauvagement maîtrisé, de celui de l’élève penché sur le bureau dont on ne sait s’il acquiesce ou s’il s’ennuie, des pieds sous la table, une main qui tremble, des paires de jambes de lycéennes dans un exercice synchronisé de gymnastique, des regards perdus.

C’est le montage qui viendra éventuellement apporter une subjectivité à son travail bien qu’il s’en défende.
Wiseman précise que, pour lui, le documentaire est l’inverse d’une fiction. Pour cette dernière, le scénario précède le tournage alors que lui découvrirait le scénario, un peu par hasard, après avoir effectué le montage. Hormis le documentaire High School, qui introduit une musique extradiégétique, c’est-à-dire extérieure au film, les autres documentaires sont exempts de sons rajoutés ou autre bande sonore. Les monologues, les dialogues, les invectives, les bruits sont bruts.

De la prise d’images au montage

Lors d’un échange de mails, en 2006, à l’occasion d’une autre rétrospective à la Bibliothèque publique d’information (Bpi), François Niney, critique de cinéma, l’interrogea sur le fait qu’il tienne la perche : « Comment choisis-tu (ou indiques-tu à ton cameraman) le cadre par rapport à ce qui se dit et qui parle ?
Frederick Wiseman : « Dans chaque scène, il s’agit de suivre la conversation. Je guide avec le micro et j’use de signaux convenus avec le cameraman pour indiquer la taille du cadre et combien de participants y inclure. C’est évidemment subjectif mais je ne vois pas comment faire autrement. Au montage comme au tournage, c’est une question de jugement. J’essaie de ne pas tourner les gens en ridicule, tout en ne me privant pas du comique d’une situation mais en le laissant émerger d’une présentation loyale (fair) de ce qui arrive.
F. N. : « Dans un précédent entretien, tu disais que tu avais progressivement renoncé à certaines figures classiques du montage, comme le montage alterné (utilisé dans tes premiers films), pour aller vers un montage plus « romanesque ». Peux-tu expliquer cette évolution et le sens de cette expression ?
F. W. : « Quand en 1967, dans Titicut Follies, j’ai fait un montage alterné entre l’homme qu’on alimente de force et son corps qu’on prépare pour l’enterrement, je sous-entendais qu’il était mieux traité mort que vivant. J’ai trouvé par la suite que cette façon de faire -était trop didactique, que ce montage forçait le sens, était à l’évidence trop insistant. J’ai senti qu’il aurait été préférable d’utiliser la séquence de préparation de l’enterrement plus loin, et de laisser ainsi le spectateur faire lui-même la relation entre les deux scènes, et tirer ses propres conclusions. »

Source : brochure éditée à l’occasion de la rétrospective Frederick Wiseman organisée du 30 octobre au 26 novembre 2006, dans le cadre du Mois du film documentaire, au Centre Pompidou à Paris.
Présentation des films par Philippe Pilard ; Entretien avec Frederick Wiseman : François Niney.

Personne ne peut vous prévenir à quel point visionner ses premiers documentaires est éprouvant. Le spectateur peut recevoir les documentaires de l’Américain comme un coup de poing au visage. Est-ce lui qui a instauré le principe de ne pas ajouter de commentaires aux images et au son ? En est-il le précurseur ? A-t-il inspiré d’autres documentaristes comme Raymond Depardon ?
Voir ses premiers films, pour certains vieux de soixante-dix ans, nous laisse une sensation amère. Ils résonnent avec l’actualité américaine, lorsque des hommes au pouvoir et milliardaires ont commencé à s’attaquer aux politiques sociales, pourtant modestes, bénéficiant à plusieurs dizaines de millions d’Américains.